Sem dúvida alguma que a parte mais difícil no processo de gravação é a mistura, quando tudo se começa encaixar. Mas esta é também a parte mais agradável, talvez porque é neste passo que um projecto se começa a transformar em música e portanto todas as dificuldades com que nos deparamos nesta parte do processo são justificáveis. Um bom técnico "pinta um quadro" do som que “atraia" o ouvinte comunicando-lhe a canção de uma forma clara, precisa e simples.
Poderemos então definir o que chamamos de canção numa lista de prioridades:
• A composição musical. • O Intérprete. • O "Feeling" e o "Groove". • Os “embelezamentos" e outros pormenores.
A composição musical é o elemento primordial. Um bom produtor sabe escolher uma composição que realmente "tenha algo a dizer". Um bom técnico de mistura fará com que esta composição chegue ao ouvinte, de uma forma clara e simples, fazendo com que o ouvinte entenda o que o autor e o produtor quiseram deixar passar na referida composição.
O intérprete é o segundo aspecto mais importante, e um bom técnico permitirá que o intérprete seja ouvido com clareza e que as letras sejam comunicadas de forma clara, porém com estilo. Não há nada pior do que a incapacidade de distinguirmos a letra de uma canção do "murmurinho" da instrumentação. É de se esperar que as rádios comerciais não passem estes tipos de gravações defeituosas. Os engenheiros são, a princípio, os culpados de deixar as faixas com qualquer tipo de ruídos e/ou falta de balanço, que distraem a atenção do ouvinte em relação à canção, ao arranjo instrumental e ao intérprete. Isto ocorre devido ao efeito "ouvido cansado", ou seja, o técnico depois de ouvir várias vezes a mesma música, passa a conhecê-la de "cor e salteado", e dessa forma pensa que o resto do público irá ouvir o mesmo. Caso deseje que uma música tenha alguma possibilidade de êxito comercial, esta deverá ser compreensível desde a primeira vez em que a ouvirmos. Como regra geral, devemos sempre subestimar a capacidade do ouvinte, já que estes não são ouvintes profissionais como nós.
O "Feeling", e o "Groove" são os elementos que inicialmente atraem a atenção dos ouvintes e estabelecem o sentido e a emoção da composição musical. O "Feeling" e o "Groove" são conseguidos através de um cuidadoso balanço de todos os aspectos rítmicos da composição; por exemplo, as baterias, percussões ou um bom “groove" de guitarra.
Finalmente chegamos aos “embelezamentos" e outros pormenores (no texto original é utilizada a expressão "fiddly bits"); são as frases musicais que unem as letras, unem o refrão ou destacam as partes de solo, etc. Estas são criadas com frases de guitarra, piano, segundas vozes, e muitas outras.
Colunas para monitorização
1.1 Tipos
Existem dois tipos de colunas para escuta: de campo próximo e principais.
Pessoalmente eu gosto de trabalhar com as duas, trabalho principalmente com as colunas de campo próximo para estabelecer mais balanços e de vez em quando troco para as colunas principais, já que estas me oferecem uma ideia melhor do balanço das frequências graves e é claro, soam bem melhor! (durante anos fui fã dos monitores Yamaha NS10 mas agora estou totalmente rendido aos Event 20/20).
Para mim, as colunas principais funcionam como uma lupa; ampliam o som e permitem ouvir muito mais, mas para que isto funcione na perfeição será necessário possuir um bom e caro sistema de amplificação. Não gosto de sistemas de colunas equalizadas, pois na minha opinião se uma coluna não soa bem sem equalização, o melhor então é mesmo trocar por outra.
As famosas Yamaha NS-10 As extrordinárias Event 20/20
1.2 Estrutura de nível
O primeiro procedimento importante é a configuração da sua mesa para a realização da mistura. Inicialmente, você deve ajustar os níveis a partir dos medidores de sinais do seu dispositivo de gravação final (masterizado), normalmente um DAT. Caso a sua mesa de mistura possua um oscilador, envie um tom ao DAT e efectue o balanço dos canais esquerdo e direito. De seguida, certifique-se de que o retorno do sinal para a mesa, normalmente a monitorização, esteja correctamente balanceado, tanto no canal esquerdo como no direito. Nesta fase também é recomendável que insira o seu compressor de masterização nas conexões de saída das inserções ou entre a mesa e o DAT, e alinhe o balanço esquerdo/direito correctamente. Este procedimento é muito importante já que afectará a estrutura de nível e caso você não tome estas precauções agora, provavelmente irá ter problemas de níveis mais tarde.
1.3 Envios e retornos de auxiliares
Agora você deverá estabelecer seus envios e retornos de auxiliares:
Um dos melhores meios de conseguir perspectiva e separação nas suas misturas, é a filosofia "situar cada um no seu próprio espaço". Você poderá conseguir isto com o uso da reverberação e dos efeitos. Agrada-me muito possuir uma unidade de reverberação dedicada exclusivamente para a bateria. Nunca envio nenhum outro tipo de instrumento para este efeito, somente as baterias que desejo colocar nos seus "próprios espaços". A escolha da reverberação para as baterias depende inteiramente da faixa, mas começo sempre utilizando a reverberação na caixa, "viajando" entre os diversos presets para encontrar o preset que melhor soe na faixa. Em geral sempre acabo por utilizar um preset "brilhante" e curto, com um tempo de reverberação entre 1 a 1.2 segundos.
Nota: Um famoso de OZ disse "Me dê um estúdio com 10 Midiverbs no lugar de um que só possua um Lexicon 224XL". Todos sabem como fantásticas são as reverberações Lexicon, mas se só for isto o que o estúdio tem você estará limitado a uma única perspectiva. Agora utilizarei uma unidade de reverberação como a fonte de reverb geral. Para isso procuro no meu estúdio a melhor reverberação, que não é necessariamente a mais cara e a empregarei como fonte de reverb para vozes, instrumentos entre outros.
No exemplo anterior existem seis envios dos quais os envios 5 e 6 actuam opcionalmente aos envios 3 e 4. Gosto de usar o envio 1 para a bateria e o 2 para o reverber master. Assim, posso endereçar os demais envios para outros efeitos. Faço assim para que sempre eu possa acrescentar ao reverber master outros efeitos, caso seja necessário, se eu utilizasse o envio 3 não poderia dar reverberação nos canais em que o efeito foi endereçado ao envio 5. Devemos utilizar efeitos de envio mono ou estéreo? Para ser honesto, não creio que isto importe muito. A maioria das unidades de reverberação não possui uma entrada stereo real. Utilizar dois envios para a reverberação não tem sentido a menos que você possua unidades mais caras como a Lexicon, citada anteriormente, e mesmo assim será passível de questionamento a validade da utilização das duas entradas, pois possivelmente, estará limitado ao número de envios disponíveis.
Então endereço os envios de 3 a 6 aos efeitos adicionais como delay, efeitos de mudança de timbragem, de tonalidade e etc. Ao ajustar os delays, faço de forma a que coincidam com o tempo da canção, recorro então a uma tabela de comparação BPMs -> Milissegundos. Caso você não a possua, procure na página Manuais em Português em www.musicaudio.net, ela está lá para utilização gratuita. A ideia é acrescentar estes efeitos de perspectiva, de forma que possamos somente ouvi-los plenamente ao realizar um solo e também de forma que desapareçam na mistura geral das trilhas.
Bob Clearmountain – um engenheiro de som mundialmente famoso – utilizou sempre dois delays, um configurado em colcheias e outro em semicolcheias. Isto possibilita um colorido especial em redor dos instrumentos e caso a mistura destes delays seja bem feita, não chegaremos a ouvi-los. A troca de tonalidade é outro efeito a considerar, com o canal esquerdo em -.008avos e o direito em + .008avos. Este efeito é ideal para ser utilizado em vozes pois situa-as num espaço distinto em relação à voz principal. Finalmente, um suave “chorus" ou “flanger" é outro efeito que funciona bem com guitarras e etc. Veja o nosso tutorial on-line para conhecer estes tipos de efeitos e aprender como deverá aplicá-los correctamente.
Os ajustes da sua mesa devem estar mais ou menos assim:
Certifique-se de que todos os efeitos estão a retornar à mesa de mistura mediante os retornos de efeito e que estejam endereçados à saída principal stereo. Caso seja um feliz afortunado que possua uma mesa com muitos canais ainda não utilizados, você poderá retornar o delay e o chorus empregando para isso um canal da mesa, o que lhe dará ainda a oportunidade de acrescentar o reverber master e utilizar a equalização do canal. Os delays podem ser abrandados se acrescentarmos o reverb master em seus retornos, e também poderá provocar uma re-alimentação desde a mesa de mistura em vez de utilizar os controles da unidade de efeitos. Caso esteja utilizando o envio 3 para enviar áudio para a unidade de delay, você poderá re-alimentar o delay enviando o envio 3 de volta ára a unidade de efeito. Teste também os controles dry/wet (dry=sinal sem efeito e wet=sinal com efeito) a mistura dos seus efeitos estarão ajustadas na posição "wet", já que você só deseja o som do efeito a partir da unidade de efeitos e não necessita nenhum som que não esteja processado com o efeito. Caso esteja utilizando uma unidade Alesis Quadraverb será importante fazer isto, já que por padrão esta unidade está ajustada em 50% dry e 50% wet. Os retornos dos efeitos estão normalmente panoramizados em E/D de forma completa, no entanto nada impede que você deseje acrescentar reverber na bateria apenas na metade da abertura stereo.
Misturando
2.1 O Início
Alguns técnicos iniciam o processo de mistura a partir da bateria, já outros gostam mais de iniciar este processo pelas vozes. Devo confessar que normalmente inicio pela bateria, já que este é o instrumento encarregado de comunicar a dinâmica da música. Espero e desejo que seu console de mistura possua um sistema de automatização, caso contrário deverá começar a estabelecer uma série de movimentos e depois lembrar estas posições além de lembrar como foram efectuados os diversos movimentos de ajustes: o equilíbrio numa mistura não é estático, varia continuamente em todas as partes da música. Por exemplo, imagine que o baterista toca o aro da caixa em algumas passagens da música e a pele da caixa no refrão. A EQ requerida no som de aro da caixa é provavelmente diferente do som da caixa quando no refrão, portanto divido o retorno da caixa a partir do gravador em dois canais a mesa, e dessa forma posso aplicar uma EQ e efeitos diferentes de forma individual e automatizar a comutação entre os dois. Por exemplo, a caixa no refrão irá requerer provavelmente mais reverberação que o aro e por esta razão será ideal tê-los de forma individual na mesa. A automação também permite silenciar os microfones dos tons da bateria quando estes não são necessários, reduzindo assim o acoplamento do resto das peças da bateria e cortando os ruídos constantes dos tons que normalmente são produzidos, mesmo quando não estão sendo tocados. Os microfones aéreos também devem ser controlados por todas as secções da faixa . No meu caso, atenuo estes microfones quando o aro da caixa é reproduzido, para conseguir um som mais "seco", e levanto-os novamente quando a caixa soa completamente. A reverberação nos microfones aéreos permite dar reverberação aos pratos, mas também acrescentam reverberação não necessária à caixa (já que como eu disse antes, abro os canais da mesa endereçados aos microfones aéreos) e "elevam" o ambiente global do kit de bateria. Isto altera a perspectiva da bateria na mistura. Também podemos experimentar alterar a perspectiva dando reverberação master aos microfones aéreos, que serão misturados com a reverberação da bateria. Uma vez conseguido um equilíbrio razoável do kit de bateria e com as dinâmicas ajustadas, poderemos então acrescentar o baixo. O baixo e o kick da bateria determinam o "chão" (parte mais grave) da faixa, no entanto o balanço entre o kick e o baixo é algo muito crítico. O kick pode dar mais "punch" ao baixo, e atacar quando os dois soem juntos.
Nota: O grande erro que se comete na mistura, consiste em criar graves em demasia empregando-se muita EQ no kick e no baixo. Devemos levar em consideração como a música será reproduzida pelo ouvinte. Hoje em dia a maioria das pessoas possui sistemas stereo com "Bass Boost" tanto em forma de comutador "Loudness" como em forma de controlo "Sub Bass". Se pegar em algumas gravações, daquelas que aprecia muito e as reproduzir nas suas colunas de mistura, irá perceber que estas gravações são relativamente tímidas no que diz respeito aos graves, no entanto se as reproduzir num sistema hi-fi, elas soarão com mais energia e mais graves. Por isso deverá realmente começar a entender o que significa a resposta plana e começar a misturar também deste modo. Caso visualize um baixo no medidor VU, irá perceber quanta energia existe nos sub-graves. Um baixo com picos a 0dB, possui a mesma energia aparente que uns pratos reproduzindo com picos em -30dB. Isto deve-se ao facto do prato não possuir um "chão" real comparando-o com o baixo, devido a tudo isso, deverá ter bastante cuidado com as EQ graves nos baixos e kicks. Eu gosto de realizar um solo dos canais e equalizá-los de forma conjunta, procurando obter um som mais "seco".
2.2 Acrescentando as vozes
Já possuímos o baixo e a bateria no primeiro nível da mistura, agora acrescentaremos as vozes colocando-as um pouco acima do baixo e da bateria. Isto pode significar uma alteração de EQ para que todos estes elementos estejam fortemente unidos. Possivelmente a voz necessitará ser automatizada, e possivelmente a comprimiremos outra vez para salvaguardar a faixa dinâmica entre os limites da trilha inteira. As vezes dou-me conta que a reverberação deve ser controlada já que as notas com níveis altos necessitam mais reverberação que as secções de voz mais tranquilas. Para isto, utilizo uma saída directa do canal da voz que dirijo para outro canal da mesa. Logo, des-seleciono este canal da mesa de mistura stereo, para que não vá a nenhum lugar, excepção dado nos envios auxiliares em que continuarei trabalhando. Acrescentando reverberação neste canal, posso utilizar este canal para controlar a voz como se fosse um envio de efeito automatizado.
2.3 Acrescentando o restante
Agora poderemos acrescentar os "embelezamentos" e detalhes ("fiddly bits" no texto original) como a guitarra rítmica e camas de teclado, etc, ajustando os seus balanços para que soem de forma sólida, porém sem ultrapassar as vozes (entenda que não sou contra guitarras e teclados quando os chamo de "embelezamentos", estes instrumentos são tão importantes como os outros). Caso a dinâmica da bateria e das vozes tenham sido ajustadas de forma correcta, a colocação dos instrumentos adicionais será uma tarefa bem fácil. As vozes de back e solos de instrumentos podem ser misturados agora na música e dessa forma estaremos próximos do primeiro "mixdown".
Nota: É muito importante ouvir a mistura completa em mono.Lamentavelmente, as misturas stereo e mono não são compatíveis. Quando alteramos para mono, os instrumentos que estão “alinhados" ao centro soam 3dB mais alto quando ouvimos a mistura em estéreo, então os sons kick e caixa por exemplo, soarão mais altos na mistura. Alguns engenheiros realizam duas misturas: uma em stereo com a faixa dinâmica completa para ouvir em casa, e a outra com os sinais esquerdo e direito “alinhados" ao centro ou no meio centro e comprimida para ser executada em rádios. Isto é realmente difícil já que pretende que a mistura soe realmente bem num equipamento hi-fi caseiro, este tipo de mistura não terá a "força" e o "punch" da mistura realizada para a rádio comercial, pois esta terá uma faixa dinâmica bem menor. Hoje em dia tornou-se uma prática comum realizar mistura independentes (singles) de um CD para a rádio enquanto que as faixas restantes são misturadas para serem ouvidas em equipamentos de “alta-fidelidade" caseiros. Procure comprovar o que estou dizendo e verá, ou melhor, ouvirá que as gravações comerciais foram misturadas de forma a soarem bem em rádios FM. Durante todo o processo de mistura, é importante que você descanse constantemente seus ouvidos, pois eles são dotados com "pequenos compressores" que irão se fechando progressivamente.
Poderá comprovar isso indo a uma discoteca ou outro espaço de música fechado, onde esteja uma banda tocando num volume muito alto, quando sair daquele ambiente irá perceber claramente que por alguns instantes sua capacidade auditiva está um pouco abaixo do normal. Isto é parte do sistema de protecção de seus ouvidos e ao interromper uma mistura, e tomar um cafezinho em outra sala, ou assistir um pouco de TV, estes compressores naturais se abrirão novamente. A isto dou o nome de "misturar na cozinha", e significa reproduzir a mistura de forma automatizada e ouvi-la numa sala adjacente com as portas abertas. Ao se aproximar novamente das colunas de monitorização você poderá ouvir claramente o equilíbrio entre os instrumentos. A relação entre o baixo e o kick, o equilíbrio das harmonias, a claridade das vozes, etc. Tudo se tornará mais claro, se de vez em quando relaxar um pouco e ouvir a mistura noutra sala.
Nível de monitorização
Lamentavelmente o ouvido humano não é plano em todos os níveis. Dois senhores chamados Fletcher e Munson calcularam como era a curva de resposta do ouvido humano e perceberam que em níveis baixos, o ouvido filtra parte das frequências graves e agudas, enquanto que com níveis fortes ocorre justamente o contrário.
Na figura acima podemos perceber que em redor dos 80 - 90db o ouvido comporta-se de forma mais plana. O fato de não ouvirmos tantas frequências graves e agudas quando executadas em níveis baixos deu lugar ao comutador Loudness dos sistemas stereo, que incrementa as frequências graves e agudas para compensar o ouvido. Lamentavelmente, a maioria das pessoas não sabem como utilizar este recurso tão comum em equipamentos caseiros, mas sabem que quando activam este recurso Loudness tudo soa mais pesado e mais brilhante e por esta razão sempre o deixam habilitado durante todo o tempo. Geralmente, um nível de 85db é onde o ouvido é mais plano, então se misturarmos com demasiada intensidade não obteremos resultados satisfatórios em relação à resposta plana. Um dos aspectos mais importantes na mistura é a força aparente, ou força relativa. Caso eu sussurre num microfone e logo após grite, o grito parecerá mais forte porque todos sabemos que os gritos são fortes. Ocorre o mesmo numa mistura. Devemos criar uma ilusão de força. Não poderemos ter mais força se estivermos no máximo. Se misturo um violão com uma voz, os situo em 0dB e acrescento uma bateria e depois uma guitarra estilo grunge tudo em 0dB, a voz e o violão também irão soar bem fortes. A mistura pode ser definida como a arte de conseguir com que todos os sinais existentes na música soem em 0dB, porém soando como numa ampla faixa dinâmica. Hoje em dia, com os excelentes sistemas de compressão acontece que a maioria das gravações são fortemente comprimidas. Alguém me contou, não me recordo agora quem, que um produtor contratou um engenheiro de som para misturar um álbum. O tipo apareceu com racks e mais racks de compressores e começou a comprimir cada canal. Possuía um compressor para cada elemento da mistura. No final a mistura inteira soava como efeito "pumping" e quase se misturou sozinha. Aquele álbum vendeu milhões de cópias em todo o mundo. Caso alguma vez tenha usado o plug-in Waves Ultramaximiser, sabe o que uma compressão pode conseguir numa mistura. Caso olhe atentamente o medidor VU ao ouvir as gravações pop modernas, o medidor fica quase estático e só varia alguns dB, quando as músicas saem de uma parte tranquila para partes mais fortes como por exemplo refrões, somente se produz uma pequena variação de nível. Desta forma, ajustar os níveis dos compressores e limitadores é uma tarefa muito importante. Utilizo sempre um compressor na saída das minhas misturas, já que isto me ajuda a controlar os picos e oferece força, mas também posso utilizar compressores individuais em cada canal. Finalmente, utilize todo o tempo necessário para realizar uma boa mistura sem pressas. Caso não o faça, não irá ver recompensado o esforço realizado durante a gravação. Será necessário realizar várias tentativas até atingir a ideal, siga a letra: “o que conta é o produto final".
Tradução por www.musicaudio.net Os direitos de publicação deste artigo foram gentilmente cedidos por Germano Lins e encontra-se também disponível em www.musicaudio.net
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